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Item O cinema de Andrei Tarkovski e os aspectos inerentes a memória(Universidade Estadual do Paraná, 2024-04-29) Ribeiro, Lennon Augusto dos Santos; Faissol, Pedro de Andrade Lima; https://lattes.cnpq.br/5571263484400881; https://lattes.cnpq.br/6554209345326303; Faissol, Pedro de Andrade Lima; https://lattes.cnpq.br/5571263484400881; Vasconcelos, Beatriz Avila; https://lattes.cnpq.br/3794997653941862; Vaz, Aline Aparecida de Souza; https://lattes.cnpq.br/3530527402477171; André, Richard Gonçalves; https://lattes.cnpq.br/1798165095642353Este trabalho tem como objetivo explorar as manifestações da subjetividade da memória nos filmes de Andrei Tarkovski. Para isso, abordaremos os conceitos de “imagem-lembrança” e “lembranças puras” do filósofo Henri Bergson, aplicadas ao cinema por Gilles Deleuze. Em um primeiro momento, buscaremos entender os diferentes modos de manifestação da memória no cinema, sobretudo pelo recurso do flashback. Também vamos procurar compreender quais tipos de manifestação da memória podem ser compreendidas como “imagens-lembrança”. Por fim, vamos entender como os diversos modos de pensar a memória no cinema podem se correlacionar com as teorias de Tarkovski presentes em seu livro Esculpir o Tempo. A partir daqui, iremos nos desvencilhar da noção de tempo cronológico, e nos adentraremos em uma concepção ontológica do tempo. Na segunda metade desta pesquisa entraremos na análise fílmica das obras de Tarkovski. Para isso, iremos ver as obras do autor que lidam com a ideia de flashback, como: A Infância de Ivan (1962), Solaris (1972), O Espelho (1975) e Nostalgia (1983). A partir destes filmes vamos analisar como cada um deles aborda aspectos diferentes da memórias, como a sua imprecisão e direcionamento da atenção diante do fato ocorrido. Também iremos ver, a partir destes filmes, como a lembrança humana se relaciona com o mundo ao seu redor na relação da memória com os locais, pessoas e objetos. Para isso iremos contar com estudos que lidam diretamente com a relação destas coisas com a memória, como o trabalho de Frances Yates que fala justamente da fixação destas imagens na mente. Por fim, iremos ver como o cinema de Tarkovski pode ser observado como um meio de manifestação das próprias memórias do autor, que cria imagens a partir de suas experiências pessoais.Item “O processo da cópia como estudo de criação no cinema”(Universidade Estadual do Paraná, 2025-04-01) Reyes, Catalina Sofia Meza; Faissol, Pedro de Andrade Lima; https://lattes.cnpq.br/5571263484400881; https://lattes.cnpq.br/1028188252764321; Faissol, Pedro; https://lattes.cnpq.br/5571263484400881; Baggio, Eduardo Tulio; https://lattes.cnpq.br/8887788540106433; Iuva, Patrícia de Oliveira; https://lattes.cnpq.br/3088127794762026Esta pesquisa tem como premissa a defesa da cópia como uma etapa do processo de estudo de criação no cinema. Acreditamos que, no contexto pedagógico, a cópia possa tornar mais acessível e didática a compreensão da estrutura e da linguagem que constituem uma obra cinematográfica. Tal hipótese surge da constatação de que parece haver um entrave na possibilidade de se abordar metodologias de análise e estudo de criação no cinema justamente por algo que reside na sua origem, que é a natureza ontológica de obtenção das imagens cinematográficas e como a relação entre quem filma, câmera e objeto a ser filmado é intermediada mentalmente para a concepção da forma e linguagem concebida. Sendo assim, sem um lastro físico que indique a transformação da imagem real para a imagem fílmica, como tornar possível e visível a intervenção, criação portanto, feita na imagem? Nesse sentido que este trabalho reúne os conceitos de ontologia, linguagem, materialidade, opacidade e transparência, respectivamente a partir de André Bazin Peter Wollen e Ismail Xavier para defender a ideia de que, no ato de criação, a imagem real é irremediavelmente transformada pela linguagem cinematográfica (propiciando que, principalmente no modernismo, determinadas obras sejam compreendidas sob o signo do distanciamento). Tais conceitos são essenciais para constituir a ideia de que a cópia poderia ser um elemento interessante de dissolução desse impasse entre natureza da imagem cinematográfica, ausência de lastro criativo e metodologias didáticas e de análise de filmes. A partir da necessidade de observar e analisar outro objeto a ser copiado, esperam-se necessariamente dois movimentos importantes em termos metodológicos e didáticos: que se crie um espaço propício de distanciamento da obra em seu objetivo narrativo para que então se adentre aos seus elementos constituintes como foco do processo e que funcione como uma espécie de filtro criativo que facilite a atenção ao estudo da estrutura do filme. Na ausência da proposta de cópia e dentro das possibilidades infinitas oferecidas pelo real se tornaria muito mais complicado de observar, já que os esforços não seriam para a observação das estruturas, mas sim na realização delas e nem sempre a sua realização é autoconsciente nesse sentido. Como estudos de caso que possam dar corpo à ideia de cópia como processo interessante de estudo de criação serão analisados os filmes: A hipótese do quadro roubado (Raúl Ruiz, 1978) e Dublê de corpo (Brian De Palma, 1984). Por fim, será dado o passo inicial para a estruturação da cópia como processo de estudo de criação propiciando uma abordagem didática a partir de Bergala, que será referência importante nesta pesquisa.Item Supernovas da tristeza: a representação do rosto triste e o cinema como forma de figuração das emoções(Universidade Estadual do Paraná, 2025-03-21) Malucelli, Iury Peres; Faissol, Pedro de Andrade Lima; https://lattes.cnpq.br/5571263484400881; https://lattes.cnpq.br/7816441510308910; Faissol, Pedro de Andrade Lima; https://lattes.cnpq.br/5571263484400881; Vasconcelos, Beatriz Avila; https://lattes.cnpq.br/3794997653941862; Oliveira Júnior, Luiz Carlos Gonçalves de; https://lattes.cnpq.br/6985782589830684O ato de emocionar-se – fenômeno natural que constitui a experiência humana – jamais encerrase em si mesmo, se desdobrando nos discursos e nas imagens no decorrer dos séculos. Da fisiognomonia ao naturalismo evolucionista de Darwin, são notórias as investidas por um projeto teórico de conhecimento acerca das expressões das emoções e de suas repercussões no mundo civil. A tristeza, que é objeto central desta dissertação, figura como uma das emoções no epicentro dessa busca: aparecendo e demonstrando seu torpor, o sujeito triste é delimitado e descrito a partir de um determinado projeto de saber, seja ele civilizatório, patologizante ou comportamental. Isso em vista, e notando a profusão de tristeza presente na arte fílmica a partir da presença do rosto e de suas expressões, propomos a pergunta: sob que condições estéticas se torna visível a figuração da tristeza no close-up cinematográfico? Para abordá-la, será analisado um corpus composto por nove filmes e duas videoartes, dividido entre duas constelações que ilustram os seguintes eixos visuais da representação do rosto entristecido: rostos que sentem e retratos filmados. Com o dispositivo analítico da constelação fílmica (SOUTO, 2020) em mente, sugerimos a ideia da supernova como metáfora para a sobrevivência das imagens, imbuídas que são de gestos e formas que persistem em silêncio na história das formas visuais. O capítulo final da dissertação consiste em uma investida constelacional pela imagem do rosto triste no Ocidente, da pintura, à gravura e, fatalmente, ao cinema. Nesse momento derradeiro, duas polaridades se apresentam: a que se estende do rosto que chora ao rosto que se cala, e a do rosto cristalizado ao rosto movente. Ambas dão a ver a amplitude do ato emotivo, bem como as formas com que o cinema, a partir dos filmes estudados, lida com a expressão facial da tristeza de forma a percebê-la como um fenômeno humano a ser resgatado enquanto ato livre.